Revista Digital de Cine

¿Por qué We Are Who We Are es una buena serie?   Enric Albero, un crítico pionero en escribir en los medios de comunicación sobre series de televisión, opinaba que el episodio 4 de la serie de Luca Guadagnino - We Are Who We Are- “encontraba en su puesta en escena la adecuación entre sus imágenes y su discurso”. Cierto. La puesta en escena de Luca Guadagnino – responsable de la plantilla estilística de la serie, aquella que define su enfoque visual, duración y progresión dramática de los personajes- cuenta con unos rasgos de autor reconocibles, donde logra integrar fondo y forma. Unos adolescentes norteamericanos – a los que se trata con respeto, pero no con condescendencia- en una base militar en el Véneto italiano deambulan de un lado a otro, dando tumbos, mientras la cámara se mueve tras ellos con largos travellings, uso de grúas y saltos bruscos de primeros planos a planos generales. La serie narra el proceso de maduración de estos adolescentes y la búsqueda de su identidad

Intriga visual   Los motivos icónicos de la pintura son una fuente de inspiración constante para los cineastas. Una mujer mirando al exterior por una ventana es uno de esos motivos. Un ejemplo:   Interior, mujer en la ventana (1880) (figura 1), del pintor impresionista Gustave Caillebotte (1848-1894). Este tipo de obras ofrecen múltiples lecturas. ¿Qué mira esta mujer? ¿Qué piensa? ¿Qué anhela? ¿Qué añora? En el cuadro de Caillebotte el espectador tiene que poner mucho de su parte, aunque tenga algunos datos, que Victo r I. Stoichita denomina “la puesta en escena de una intriga visual” ( Ver y no ver , Siruela, 2005). Esta mujer ve el reflejo de su propia representación. Otro edificio frente a su casa, otra mujer pensativa en una ventana de ese edificio. También tiene otra pista. La separación entre la mujer y el hombre, sin contacto visual ni corporal, indiferentes uno del otro. Una, abstraída, viendo pasar la vida. El otro, ausente, leyendo el periódico. Mientras que Caillebotte apo

Tomemos en serio la comedia romántica. El público suele recibir las comedias románticas con agrado. Las cifras de taquilla lo corroboran. Mientras tanto, la academia y los festivales suelen tratarlas con cierto desdén, como si fuera un género menor. Basta comparar el número de ensayos que se publican sobre el western o el cine negro con los dedicados a la comedia romántica. Un craso error. La comedia romántica trata con tono amable asuntos graves: las diferencias de clase como una barrera para formar vínculos personales estables, los problemas para hacer frente a una ruptura sentimental o las dificultades que la enfermedad genera para consolidar estas relaciones. Son muchos los directores que se han sentido cómodos con el género. Entre los clásicos, Capra o Cukor. Más recientemente, Nora Ephron o Nancy Meyers. Leo McCarey se encuentra en esta nómina.   McCarey se inició en el cine mudo, desarrolló gran parte de su carrera en la época dorada del cine clásico y llegó a ver los cambios qu

Propuestas paralelas en tiempos de desconcierto. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) fue recibida con alborozo por la crítica y la academia por sus recursos técnicos en 3D, su virtuosismo formal y la interpretación de Sandra Bullock. Cuando todo está perdido (All is lost, J.C. Chandor, 2013) también fue aplaudida en Cannes 2013. Ambas fueron presentadas ese mismo año. Quizás la fecha no fuera casualidad. Tras la crisis de 2008, la sociedad quedó desorientada. No es, pues, extraño que en las pantallas de cine tomaran presencia personajes en busca de nuevos espacios o simplemente a la deriva, que sufren todo tipo de infortunios para sobrevivir. Chandor había explorado el tema de la crisis económica en Margin Call (2011 ) . Cuarón en Y tu mamá también (2001) mostraba como telón de fondo un contexto social y económico de degradación.   Gravity comienza con un largo plano de un paseo espacial entre la Dra. Stone (Sandra Bullock) y Matt Kowalski (Geoge Clooney), con una coreografía que remite

El túnel  del tiempo. Otra vuelta de tuerca al cine fantástico. Desde que ganara el premio al mejor guion en Cannes por Retrato de una mujer en llamas (2019) y la revista Sight & Sound situara esta película en el puesto 30 del ranking de las mejores de la historia , la figura de Céline Sciamma se ha convertido en una referente del cine contemporáneo. Las películas de Sciamma forman un fresco sobre la condición femenina – la transición entre la adolescencia y la madurez, la búsqueda de la identidad sexual o las relaciones maternofiliales- narrado con un estilo propio, sin excentricidades en la planificación, con una estudiada composición pictórica, una utilización intencionada del color y la música expresiva, … La autora ha creado un universo personal – Tomboy (2011) o la propia Petite maman (2021 ) - del que participan alguna de las cineastas más jóvenes de la actualidad como Estíbaliz Urresola con 2000 especies de abejas (2023) o Alauda Ruiz de Azúa con Cinco lobitos (2022)

Turistas accidentados. Álex de la Iglesia no ha perdido el olfato. Esta vez ha elegido un tema de actualidad, la turismofobia, y lo ha llevado a su terreno: el humor negro y el terror, envuelto en los códigos férreos de un género como el “slasher” que le facilita seguir el desarrollo del relato sin descarrilar. El “slasher” es una variante del género del terror, o un derivado de otro subgénero denominado “giallo”, donde un psicópata o asesino busca venganza de quienes le han producido algún tipo de daño o representan una amenaza, generalmente un grupo de adolescentes, amigos o familia, que se encuentran en entornos apartados y fuera de su contexto habitual donde son sádicamente perseguidos. Los asesinos llevan sus rostros ocultos por máscaras y provocan sus muertes con cuchillos, espadas, motosierras o cualquier tipo de arma blanca. Todos estos rasgos describen bastante bien “Veneciafrenia”. Un grupo de turistas españoles llega a Venecia para celebrar la despedida de soltera de una de

Única testigo Las cartas boca arriba. Me gusta el cine de Imanol Uribe. Sus películas están bien contadas. A Imanol Uribe le ha perjudicado la proximidad a los hechos que narraba. Mostrar a los personajes de “La fuga de Segovia” (1981) como héroes aventureros, al estilo de “La gran evasión” (1963) de John Sturges, o al personaje de Carmelo Gómez en “Días contados” (1994) como un héroe trágico, era una buena idea cinematográfica, pero no hacía otra cosa que revestir a ETA de una aureola romántica de la que indudablemente carecía. Pero también hay que reconocer que su cine fue evolucionando y describió pronto, en “La muerte de Mikel” (1983), el ambiente intolerante y manipulador del entorno etarra y que, más tarde, dio un giro en “Lejos del mar” (2015) para acercarse al mundo de las víctimas. El gusto de Imanol Uribe por el cine de género – cine de aventuras en “La fuga de Segovia”, melodrama en “La muerte de Mikel” o cine negro en “Días contados”- le permitía armar películas bien estruc